segunda-feira, 14 de outubro de 2013

PARARUA - revista publicada pelo grupo ARTESÃOS DO CORPO

A revista traz além de importantes debates e questões que envolvem a arte nas ruas uma entrevista com Jorge Schutze: euzinho.

quinta-feira, 10 de outubro de 2013

Visões Urbanas - extensão Maceió e Cidade de Porto, Portugal



30.08.2013 - Maceío AL - 
fotos: Margarita Hernandéz


05.10.2013                                                          Cidade do Porto, Portugal -                            fotos: Ederson Lopes



quarta-feira, 25 de setembro de 2013

fotos das apresentações de EMCISCOS

FOTO: RENATA VOSS
https://www.facebook.com/media/set/?set=a.574007015991729.1073741839.435238366535262&type=1

https://www.facebook.com/cosmerogerio/media_set?set=a.548074081913843.1073741864.100001337697571&type=1

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.573413032717794.1073741835.435238366535262&type=1

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.10201171636646476.1073741829.1636999240&type=1

quarta-feira, 4 de setembro de 2013

Estréia EMCISCOS

Estréia EMCISCOS

Foto: Sandra Calaça


Ficha Técnica
Concepção e Encenação: Eris Maximiano e Flávio Rabelo
Elenco: Fátima Farias, Igor Araújo e Jorge Schutze
Assistência Direção: Magnun Ângelo
Cenografia e Figurinos: Eris Maximiano
Assistência de Execução de Cenografia e Figurinos: Arnaldo Ferju, Kleise Maria e Valéria Monteiro
Foto: Renata Voss

Sonoridades: Marcelo Marques
Material Gráfico: Renata Voss
Ilustrações: Pedro Lucena
Projetor Móvel: Fábio Stasiak
Assistência de Produção: Fátima Farias
Produção: Ane Oliva
Realização: Instituto Eu Mundaú
Patrocínio: Programa de Cultura Banco do Nordeste / BNDES / Governo Federal






segunda-feira, 22 de julho de 2013

Azul Ficção na vernisage da exposição LivresOlhares



Realizada no Museu de Imagem e do Som de Alagoas, a exposição LIVRES OLHARES é o resultado de uma oficina de fotografia, proporcionada pela ong ENSEADA DAS CANOAS, às crianças da Vila dos Pescadores, no Jaraguá, Maceió, AL.
Curadoria: Viviane Rodrigues, oficineiro Christiano Barros Marinho.
A vernissage ocorreu em 02 de julho de 2013.

noticia:
http://g1.globo.com/al/alagoas/noticia/2013/07/fotos-tiradas-por-criancas-mostram-cotidiano-de-comunidade-de-maceio.html

sexta-feira, 12 de julho de 2013

Urucungo em Cenas Urbanas é notícia no site da FUNARTE

http://www.funarte.gov.br/danca/urucungo-em-cenas-urbanas-se-apresenta-em-alagoas/


‘Urucungo em Cenas Urbanas’ se apresenta em Alagoas

Contemplado com o Prêmio Funarte Petrobras de Dança Klauss Vianna 2012, projeto de dança traz elementos da capoeira


sábado, 6 de julho de 2013

FICÇÃO - primeira experiência

foto: Denis Angola

AZUL FICÇÃO - Manifesto Solo: versão2


segunda versão:
data: 27.06.2013
fotos: Karina May
Avenida da Praia, Maceio, ALAGOAS



AZUL FICÇÃO - manifesto solo

Primeira versão: 17 de junho
fotos: Diego Januário
Praça Sinimbu - Maceio -AL



domingo, 16 de junho de 2013

HISTÓRIA DA DANÇA - LINHA DO TEMPO

http://culturaecurriculo.fde.sp.gov.br/Administracao/Anexos/Documentos/420091014164533Linha%20do%20Tempo%20-%20Historia%20da%20Danca.pdf?#zoom=81&statusbar=0&navpanes=0&messages=0

HISTÓRIA DA DANÇA

Rosana van Langendonck*



HISTÓRIA DA DANÇA – LINHA DO TEMPO

DANÇAS PRIMITIVAS

__ 9000 e 8000 a.C. – Eras Paleolítica e Mesolítica

__ 6500 a.C. – Período Neolítico

DANÇAS MILENARES

__ 5000 a.C. – Egito

__ 2000 a.C. – Índia

__ Do século VII a.C. ao século III a.C. – Grécia

__ De 476 a 1453 – Idade Média

__ Séculos XI e XII

__ Séculos XIII e XIV

__ Renascimento – Séculos XV e XVI

__ Século XVII

__ Século XVIII

__ Século XIX – Balé romântico

__ Artistas que influenciaram a dança no século XIX

__ O balé na Rússia

__ Século XX

__ Pesquisadores do corpo que influenciaram a
dança no século XX

DANÇA MODERNA

__ Os primeiros modernos

__ “Ballets Russes” – Companhia Balés Russos

DANÇA NEOCLÁSSICA

__ Décadas de 1940 e 1950

__ Década de 1960

__ Transição para a dança contemporânea

DANÇA CONTEMPORÂNEA

__ Década de 1960

__ Década de 1970

__ Década de 1980


História da Dança Contemporânea

Não consegui descobrir ou autor do texto

Coletado no grupo Dançanteato no facebook
https://www.facebook.com/groups/435380513220157/?fref=ts,
publicado por Carolina Gabriela Raed https://www.facebook.com/Caro.Y.Abril

o link onde a tese se encontra: http://www.gpef.fe.usp.br/teses/agenda_2011_01.pdf

A DANÇA CONTEMPORÂNEA NO TEMPO

Aline Gama DANÇANTEATO Paraty. Foto AndreAzevedo
Para falar sobre a diversidade das linguagens presentes na dança
contemporânea é necessário, primeiramente, conhecer um pouco sobre esse artefato e
sua trajetória ao longo da história. Para começar é difícil datar o início da dança
contemporânea e mais ainda descrevê-la de uma única forma. O que podemos considerar
é que essa modalidade aparece na história não apenas para contar um fato de forma
linear, mas, sobretudo para questionar o mundo a sua volta. Também é preciso enfatizar
que as narrativas a seguir, talvez a dominante, não é uma verdade sobre a sua trajetória,
pois outras existiram e existirão. A intenção do exposto é contribuir com os interessados
no tema e ver que qualquer artefato cultural é passível de lutas por significações.

sábado, 11 de maio de 2013

pensar dança a rua



foto pelo coletivo: divulgação

Tanta razão que se amontoa uma sobre a outra quando no começo isto não queria ser tão lógico.
Ibon Salba





quinta-feira, 28 de março de 2013

Palestra Domínio Público - Visões Urbanas

Urucungo no Visões

Apresentação de Urucungo no Festival Visões Urbanas/foto: Jorge Schutze  
O grupo formado por Denis Angola, Ana Carla, e Jal, do projeto URUCUNGO nas CENAS URBANAS, participou neste último final de semana (24.03) do VIII VISÕES URBANAS - Festival Internacional de Dança em Paisagens Urbanas, de São Paulo (SP). O Festival procura agrupar a recente produção de dança para o espaço público, no mundo todo, apresentando em uma semana seus principais ícones, além de workshops e palestras envolvendo o tema,

Urucungo nas Cenas Urbanas, é um projeto coordenado por Denis Angola, e tem como premissa apoiar-se na capoeira e seus conceitos para a criação de espaços onde a dança e o ritual possibilitem ao corpo a expressividade e a manifestação pública. A palavra Urucungo, é um dos nomes ancestrais do Berimbau, que apesar de ter sofrido transformações fundamentais aqui no Brasil, veio da África com a leva de escravos para cá trazidos a partir da colonização.  

A capoeira já trata a dança de uma maneira diferenciada, desde a sua concepção: a forma democrática de participação, o modo circular do ritual, o relacionamento com o público, além da simples assistência, possibilitando a qualquer um a participação, a improvisação, etc., assim Urucungo procura trazer para a dança contemporânea, noções e conceitos fundamentais à arte de expressar o corpo, trazendo novos impasse à questão: como pode uma dança ser aberta publicamente, dispor-se ao "acaso", enquanto se firma como obra? Como lidar com a improvisação e ainda permanecer fiel a uma lógica, um conceito? entre outras questões, envolvendo inclusive a brasilidade e a dança contemporânea com lastro europeu, etc. 

A obra é sempre aberta a participação do público, mas num dado momento utilizando-se de um recurso da capoeira, os bailarinos fazem a CHAMADA, ou seja, convidam pessoalmente o público para a dança, e que como na capoeira podem ou não ser correspondidos.

A obra foi muito bem recebida no festival, e o público, emocionado, pôde comungar conosco.

à partir da esquerda: Jal,, Denis e Ana Carla
FOTO - Jorge Schutze


Viagem Fantástica do Corpo Humano, o incrível processo do Nascimento




quarta-feira, 27 de março de 2013

IMPROVISAÇÃO COMO MÉTODO NA COMPOSIÇÃO COREOGRÁFICA

Projeto Urucungo nas Cenas Urbanas -
Festival Visões Urbanas SP -  Foto Jschutze
Por definição, entende-se improvisação como a falta de planejamento na execução de uma ação. Na dança o termo aparece associado à processos onde a criatividade e a execução do movimento ocorrem simultaneamente. Para alguns pesquisadores a improvisação surge como forma de exploração e investigação do movimento, na busca por formas corporais mais expressivas ou na busca por uma maior organicidade na composição coreográfica, para outros a improvisação é o elemento principal da obra de arte.
Acredita-se que a improvisação vem sendo utilizada desde os primórdios da dança, mas foi no início do século XX, que pesquisadores como Françoise Delsarte, Èmile Jacques Dalcrose e mais tarde Rudolph Von Laban, investindo-se de pesquisas a respeito da expressividade corporal passaram a utilizá-la mais sistematicamente em suas pesquisas.
Nos anos 40, a coreógrafa Anna Halprin, insurgindo-se contra o excesso de determinismo e formalidade da dança moderna (leia-se Doris Humphrey e Martha Graham, por exemplo), passa a adotar em seus procedimentos, o que mais tarde veio denominar-se Improvisação Estruturada: onde os bailarinos tinham total liberdade expressiva dentro de premissas ou parâmetros fornecidos pela coreógrafa. Ainda nos anos 40 o coreógrafo Mêrce Cunningham tornou-se conhecido pela utilização dos conceitos Zen-Budistas, em suas criações. Fortemente influenciado pelo músico John Cage, seu parceiro artístico, nas suas obras o acaso, sob a forma de sorteios ou escolhas aleatórias conduziam as apresentações. Às vezes os elementos da apresentação: música, cenário, figurinos, coreografia, luz eram criados e ensaiados separadamente e somente nas apresentações se uniam pela primeira vez.
Foi, entretanto, nos anos 60 em Nova York que a improvisação ganhou notoriedade na dança. Afinados com conceitos culturais emergentes, a espontaneidade, a equidade e a liberdade expressiva passam a tomar parte nas investigações propostas pelo também emergente grupo de bailarinos que se reunia na Judson Church no East Village, formando o grupo JUDSON DANCE THEATER. O grupo iria reformular completamente os paradigmas da dança moderna, ousando colocar em cena, não somente concertos de dança totalmente improvisados, como também trazendo à cena corpos não treinados para a dança.
O conceito de espontaneidade tanto estética quanto ideológica é fundamental para compreender-se a improvisação como elemento incorporado pelos assim chamados Pós-modernos (conforme as historiadoras de dança americana Sally Banes e Cynthia Novak) do grupo JUDSON DANCE THEATER.
Como um desdobramento das ideologias e práticas desse grupo surgem as pesquisas do ex atleta Steve Paxton para a construção do Contato Improvisação, até hoje desenvolvida e praticada por dançarinos de todo o mundo. Fugindo da dramaticidade e psicologismos, e apegados a uma maior equidade, e liberdade expressiva, e às leis da física do movimento, a partir de Paxton, pesquisadores veem desenvolvendo técnicas onde do simples contato físico entre os corpos, a coreografia e a composição são gerados
Seja como exploração do movimento espontâneo do bailarino para uma posterior sistematização da coreografia, seja como exploração da individualidade do intérprete dentro de parâmetros ou tarefas pré-fixadas (improvisação estruturada), ou na composição instantânea, como no grupo Judson Dance Theater, onde a apresentação ou performance acontece de maneira totalmente improvisada, a improvisação tem auxiliado pesquisadores na reformulação de conceitos e práticas para a dança.
Na improvisação o corpo é estimulado a uma maior atenção, não só ao ambiente ou aos outros corpos que dançam, mas também a si mesmo e às próprias reações, possibilitando o surgimento de até então desconhecidos ou inusitados modos de reação e movimentos, tendo com isso a possibilidade e as vezes a necessidade de recriar-se em sua corporeidade.
Quando pensamos no corpo que dança como um corpo que incorpora informações percebidas em tempo real, no meio em que transita, pensamos em instabilidade. O que o corpo faz é buscar meios para estabelecer identidades e estabilidade na sua permanência junto ao meio. Dessa relação surgem diálogos, onde a regra é a continua reorganização de ambos. 

COMPOSIÇÃO COREOGRÁFICA NO PROCESSO ENSINO APRENDIZADO



A organização do movimento corporal, individual ou em grupo, com finalidade estética, é o que caracteriza a composição coreográfica, e requer dos praticantes, entre outras,  noções de espaço, noções de tempo e uma execução especializada e estética do movimento corporal.
Segundo o pensador francês Edgar Morin, é através do aprendizado que o ser humano desenvolve as potencialidades da vida. Embora seja inegável a quantidade de competências que o estudo e prática das formas corporais no espaço-tempo (emprestando o termo usado pela artista pedagoga Fayga Ostrower) podem desenvolver, os estudos em neurociências e ciências da cognição ainda não podem responder com precisão que articulações cerebrais são exigidas ou desenvolvidas no esforço por tais aprendizados, nem confirmar exatamente se as competências adquiridas nessas áreas de conhecimento são transferíveis para outras áreas da atuação humana. Temos a forte intuição que sim.
Photo JSCHUZE - Denis e  Ana Carla - Festival Visões Urbanas SP
Para o neurocientista português António Damásio a consciência se desenvolve pelo, no, e para o movimento corporal. Para o biólogo chileno Humberto Maturana o corpo é a nossa possibilidade e condição de ser, e para a psicopedagoga Alícia Fernandez, no movimento o corpo sintetiza movimentos eficazes para apropriação do “em torno” por parte do sujeito. Ou seja, o conhecimento do espaço-tempo, que implica um conhecimento de si mesmo, bem como a apropriação do estar/ser no mundo é realizado pelo sujeito numa atividade corporal, que não é simplesmente mecânica ou funcional, nas suas bases um processo emocional/subjetivo de desenrola. Lembrando mais uma vez Maturana é a emoção que nos envolve e nos movimenta para o aprender, o que está envolvido no aprender para o biólogo é a transformação de nossa corporeidade.
O filosófo francês Merleau-Ponty define, ainda nos idos dos anos 60, a relação entre o corpo e o espaço: ter um corpo, para um ser vivo, é juntar-se a um meio definido, confundir-se com seus projetos e empenhar-se continuamente neles. O filósofo afirma ainda que o mundo não é algo exterior ao corpo, mas está integrado à existência pragmática, é sempre aquilo para o que o corpo se polariza, não se trata, portanto, de uma apropriação que o corpo faz do conhecimento, mas de um deslocamento da corporeidade em direção ao que ainda não sabe, porém intui como possibilidade.
Ao organizar o corpo em relação ao espaço-tempo, portanto, o corpo desenvolve habilidades não só relacionadas com um melhor desempenho corporal. Na sua complexidade a composição coreográfica envolve a consciência de si, do espaço (com todas as suas minúcias sensoriais), do tempo (e suas interpretações e agenciamentos), da cultura (com todos os seus mecanismos de felicidade e controle: vide Michel Foucault), da capacidade de abstração, e lógica..  Enfim, todos os quesitos da existência corporal são avaliados, questionados e pressionados por uma investigação legítima em composição coreográfica, já que, como qualquer um de nós pode auferir, os aprendizados são, em sua base, corporais, e é a partir dele, sempre do corpo, que toda uma sempre crescente gama de aprendizagens se tornam possíveis.
É nesse sentido que a corporeidade não pode ser tratada como fonte complementar de critérios educacionais, mas seu foco irradiante primeiro e principal, como afirmam os novos pesquisadores em motricidade. Embora seja forçoso reconhecer que em “nossa educação”, principalmente nas Escolas Públicas, esses conceitos passem a milhas de distância.


A DANÇA E O SECULO XX

Domínio Público em Portugal - apreciação

http://seuvicenteresidencias.wordpress.com/2013/03/26/documentacao-da-conversa-com-dominio-publico-no-seu-vicente-residencias-artisticas/

terça-feira, 19 de março de 2013

Arte Urbana em Maceió: Jorge Schutze e Companhia Limitada

Arte Urbana em Maceió: Jorge Schutze e Companhia Limitada: por Renata Menezes O professor de dança Jorge Schutze começou a realizar intervenções urbanas pela necessidade de entender as formas ...

revista URBANIDartes

segunda-feira, 21 de janeiro de 2013

Apreciação de Mirtes e Ederson dos videos do Jal

Ah- agora sim. Finalmente o Sem Tïtulo.
Bem: a sunga estraga tudun ( como diria a minha mãe).Sei que não pode ficar pelado na praia..que droga né? Mas o video é totalmente misterioso, mas a sunga quebra o barato.
A bolsa na qual ele está envolvido é ótima. Digo bolsa porque pra mim parece a bolsa que envolve os fetos. Acho que os tours pela pele são muitos - o que vc acha?
E quando ele coloca a mÃo pra fora da bolsa ele para de se agitar, de se mover. Isso é muito bom. Aumenta o mistério. Daí pra frente eu nÃo faria mais esse tour pela pele e passaria direto pro abandono da bolsa e o mistério redobra pois não sabemos se ele vai se levantar, vai fazer o quê, quem é esse ser. Foi o mar que desovou? Caiu de alguma nave?
eu e minhas naves…..
Reparei que ele tem uma orelha muito diferente: quase uma guelra. Vcs repararam?
mi..encafifando

Em 18/01/2013, às 12:48, jorge & cia.ltda. escreveu:
EDERSON ARTESAOS DO CORPO
14:52 (9 horas atrás)

para Mirtes, mim
O primeiro vídeo é muito interessante.
O corpaisagem, corpordosol. É bonito no começo ver a busca pela delicadeza e pelo lento em um corpo “endurecido” rígido, fixo ao chão. Ver a cidade acendendo as luzes ao fundo, o barco. É maravilhosa a dramaturgia do acaso... Chama atenção também a entrega do intérprete que se relaciona com o mar,sem cair na catarse babaca.
Ao fundo as ondas dão uma ideia de passar do tempo que provoca ao mesmo tempo tensão e calma.
Obrigado por compartilhar.
Abs.
Ederson

De: Mirtes Calheiros [mailto:mirtesc@hotmail.com]
Enviada em: Sunday, January 20, 2013 10:35 AM
Para: jorge & cia.ltda.
Cc: Ederson
Assunto: Re: videos cia.ltda.
EDERSON ARTESAOS DO CORPO
15:04 (8 horas atrás)

para Mirtes, mim
Também acho bem misterioso.
As pausas são realmente instigantes, pois o invisível ganha forma: vento, silêncio, respiração. Investir nessas pausas talvez seria um caminho legal... num sei...
Sobre a orelha: ele é ou foi lutador? Como disse do primeiro vídeo esse paradoxo, cria uma expressividade diferenciada.
Abs.
Ederson

domingo, 20 de janeiro de 2013

Contato Improvisação





Jorge Schutze

Alexandre Constantino/foto JSchutze
Tendo como coreógrafo o atleta e bailarino americano Steve Paxton, no início dos anos 70, o que tornou-se a primeira experiência pública de contato improvisação foi apresentada na  Oberlin College (obra Magnésium), para uma audiência num estádio. Os movimentos realizados sobre um enorme tatame impressionou a audiência e incentivou o então pequeno grupo de improvisadores. A partir daí, pouco a pouco, outros bailarinos ou não, interessando-se pela técnica vão explorar e desenvolver seus conceitos e práticas até os dias atuais.
Retirar a autoridade do coreógrafo sobre o movimento dos bailarinos já era uma tendência entre alguns pesquisadores, que se utilizavam da improvisação com vistas a formular suas obras, como é o caso de Anna Halprin, Merce Cunningham, Erik Hawkins, entre outros. Paxton, entretanto, vem tencionar esse procedimento opondo-se a utilização funcional da improvisação como enriquecimento das produções coreográficas: para ele a própria improvisação é tratada como linguagem cênica, enquanto a simples interação física entre os corpos é tratada como dramaturgia, por assim dizer, da obra apresentada sempre em improviso. Para tanto, Paxton articula todo um pensamento entre as danças sociais, a filosofia oriental, a física contemporânea e o contexto político e intelectual de sua época.
Alexandre Constantino e Jal Oliveira/foto JSchutze
A influência das danças sociais, especialmente o rock and roll é evidente: dele o contato improvisação emprestou a liberdade expressiva e a democratização da dança, onde não só o bailarino experiente possa expressar-se, já que no contato improvisação, as técnicas dizem respeito a uma melhor utilização mecânica do movimento corporal, qualquer que seja o estágio em que se encontre, podendo ser indiscriminadamente aplicadas às mais distintas histórias corporais, inclusive em portadores de dificuldades motoras. Recebeu também a influência do Zen Budismo, das técnicas marciais e meditações orientais, principalmente o Aikido. Deles, entre outros, o contato emprestou a concentração aberta ao ambiente e seus acontecimentos, o treinamento nas percepções, e as estratégias de oportunidade da ação. Da física contemporânea o contato se apropriou de vários conceitos: gravidade, peso, distância, tempo, espaço, relação entre corpos e o conceito de momentum: um corpo acionado por uma força oposta a gravidade, ou seja atirado para cima, atinge seu peso tendendo a zero no momento exato onde começa sua queda, nesse ponto ao aplicar-se um mínimo de força sobre ele é possível dirigir sua trajetória, qualquer que seja sua massa. Muitas das acrobacias entre improvisadores tornam-se assim viáveis, independente da força muscular que o corpo possa ter. A gravidade é um importante quesito para a dança que se funda sobre essas premissas: O peso, as dinâmicas e relações do movimento corporal são regidos pela física da matéria.
Importante também notar as influências de outros coreográfos na técnica iniciada por Paxton e desenvolvida por improvisadores no mundo todo. Merce Cunningham, coreógrafo com quem Paxton havia colaborado já buscava um sentido estético para a dança no próprio movimento, na própria dança, libertando-a de “simbologismos” e psicologismos. Erik Hawkins, combinando cinesiologia com a experiência de sentir sugeria um caminho de reconciliação entre a dança e a sensação de dançar, propondo um movimento que pudesse ser realizado sem esforço nem pressão, para um bailarino que conciliasse a experiência intelectual com a experiência sensorial. Anna Halprin construía estruturas improvisacionais, transformando cada apresentação num evento único, mas estruturado por “acordos” prévios. Enfim todo um contexto surgido nos anos 60 nos Estados Unidos já vinha reposicionando não só a dança nos  seus conceitos, mas toda a experiência artística e intelectual humana e influenciaram decisivamente as ideias de Paxton: nesse prisma pode-se citar a hegemonia do coreógrafo sobre os movimentos dos bailarinos comparados com a política dos ditadores por exemplo ou a ideia de um primeiro bailarino, cujas ações se desenvolvem a partir dele, como nas dramaturgias tradicionais do balé clássico.
A ideia orientadora da técnica do contato improvisação, apesar de toda essa influência, é muito simples: o corpo em relaxamento ativo, ou seja, com o mínimo de esforço muscular possível, mas atento ao ambiente, a si mesmo e às possibilidades de ações, se apoia no ambiente dirigindo seus esforços para “empurrar”, a partir de seus contatos táteis, objetos e corpos do ambiente, gerando assim as danças, que podem se dar desde num nível mínimo de visibilidade, até movimentos acrobáticos de grande impacto visual, dependendo da disponibilidade e treinamento entre os participantes. Requer para isso um acurado treinamento de “escuta” do corpo do outro e do espaço-tempo, e também um desenvolvido senso de aproveitamento do “momentum”.
A importância do Contato Improvisação em outras área além da dança também é muito grande: áreas como a psicologia, a motricidade, a terapêutica corporal, a educação, etc. tem se atraído por essa dança, a priori completamente livre de códigos formais, a fim de aplicá-la como prática de autoconhecimento e treinamento corporal-psicológico dos pacientes ou estudantes.


               

               



quinta-feira, 17 de janeiro de 2013

quarta-feira, 16 de janeiro de 2013

Experiência sem título


Manoel de Barros


Experiência sem título

 
Jal Oliveira - foto Jschutze







Tem uma insistência na obra do Manoel de Barros estar circulando a nossa dança.

mais fotos: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.431131610292771.98304.134702043269064&type=1

segunda-feira, 14 de janeiro de 2013

O CORPO E O MOVIMENTO EXPRESSIVO



Jorge L. Schutze


Jal Oliveira: foto JSchutze
Via de regra todo movimento (e não movimento) do corpo é expressivo, se considerarmos que o corpo mesmo ao fingir uma determinada emoção, na prática expressa exatamente o que lhe acontece, quer o desvendemos ou não. A relação entre expressividade, corporeidade e emoção desde Francoise Delsarte, no início do século XX, fomenta os estudos teóricos das artes cênicas. Quando se compreende o corpo imbricado de suas múltiplas dimensões: psicologia, cognição, emoção, sensibilidade, biologia, etc. pode se dizer que o corpo na verdade expressa a si mesmo, já que na pratica a unidade corpo expressa um agenciamento de todos os fenômenos que lhe acontecem num determinado instante. Mesmo que um desses fenômenos seja exatamente ocultar o que sente, o corpo somente pode expressar a ocultação desse fenômeno, mesmo que ninguém além de si mesmo o possa perceber. Ou seja, o corpo fornece ao ambiente, através de sua corporeidade, um mapa de toda a sua condição a cada instante, mesmo em condições de isolamento.
                Segundo o neurocientista António Damásio são essas especificidades corporais que momento a momento também fornecem ao cérebro um mapeamento das suas condições, e que por meio da homeostase articulam o reequilíbrio, caso necessário, de suas funções. Em outras palavras, o corpo expressa-se também para si mesmo, ou como ele mesmo afirma, principalmente para si mesmo, realizando assim o fenômeno da consciência, talvez o quesito mais importante para a manutenção e evolução da vida do ser.
Jal e Alexandre: Foto JSchutze
                Tradicionalmente, nas artes corporais, expressividade refere-se à capacidade corporal de ordenar-se com eloquência e clareza, no intuito de provocar no outro determinados sentidos e percepções no âmbito estético intelectual, e com isso promover uma maior empatia emocional entre o artista e o espectador. Foi a partir de tais premissas que o trabalho de Stanislavski foi formulado. Para isso o corpo deveria ser treinado tecnicamente a fim de cumprir os seus propósitos enquanto artista cênico. É esta a ideia contida, por exemplo, num dos seus parâmetros fundamentais da interpretação do ator: a memória emotiva.
                Com base nos recentes estudos em neurociências (Damásio), identidade e cultura (Stuart Hall) e sistemas (Mario Bunge), hoje tais conceitos podem ser questionados. Se como disse anteriormente o corpo é sempre expressivo do que lhe acontece a nível emocional, como se podem enriquecer os estudos sobre expressividade, a fim de dar-se conta das exigências que o próprio corpo possui de manter-se não simplesmente vivo, mas “em vivacidade”, que é o que se espera minimamente de uma apresentação cênica?
                Rudolf Laban, precursor das técnicas contemporâneas de dança, preocupado com a falta de vitalidade dos atores e bailarinos de sua época, desenvolveu suas pesquisas focando-se basicamente nos estudos da mecânica do movimento humano, com isso poderia libertar o movimento e a dança de qualquer dominação estética.
                Irmgard Bartenieff, discípula de Laban, vai apostar na observação do desenvolvimento ontogenético (do embrião) e filogenético (das espécies), como uma chave para o destrave da movimentação corporal, tornando assim o corpo mais expressivo. E a partir dai formula sua técnica. As suas ideias influenciaram grandemente os estudos corporais, e também as práticas terapêuticas que se seguiram, tendo como base a noção ainda não de todo abandonada de que o corpo com suas vivencias na cultura, deparando-se com suas frustrações desenvolveria “couraças” musculares (Wilhelm Reich), e que um processo técnico-terapêutico poderia devolver-lhe a liberdade expressiva. Desse conceito desenvolveram-se várias técnicas e terapias corporais (Bionergética, Consciência Corporal, Somaterapia, etc.).
                Segundo os estudos de Christine Greiner, pesquisadora do corpo em seus processos artísticos, a diferença fundamental entre o corpo artista e o corpo não artista é a consciência de sua expressividade durante a sua apresentação pública, um sentido de presença que nada mais é do que uma consciência amplificada de tudo o que acontece no momento da apresentação incluindo-se aí a própria condição do corpo artista e seus sentimentos.
                Se para António Damásio é o movimento que gera a consciência, o exercício das possibilidades corporais, quando legitimamente motivadas promoveria uma maior consciência e por sua vez uma maior expressividade corporal. Se observarmos o nosso próprio movimento podemos constatar que para se gerar o movimento há necessidade de um nível de consciência, que na prática se confunde com o próprio movimento. Nesse sentido para que o corpo se torne expressivo e preciso que se insista na consciência, que em todo caso é sempre aqui e agora, mesmo no caso das lembranças ou dos projetos futuros, já que estão sendo sempre vivenciados no presente.

domingo, 13 de janeiro de 2013

sem título

novas pesquisas se iniciam na nossa cia







fotos e edição: Jorge Schutze

segunda-feira, 7 de janeiro de 2013

oi meu povo!!!

Bem vindos às pesquisas da cia.ltda.
Siga nossos links aí do lado esquerdo para conhecer um pouco mais dos trabalhos da nossa galera.