segunda-feira, 21 de janeiro de 2013

Apreciação de Mirtes e Ederson dos videos do Jal

Ah- agora sim. Finalmente o Sem Tïtulo.
Bem: a sunga estraga tudun ( como diria a minha mãe).Sei que não pode ficar pelado na praia..que droga né? Mas o video é totalmente misterioso, mas a sunga quebra o barato.
A bolsa na qual ele está envolvido é ótima. Digo bolsa porque pra mim parece a bolsa que envolve os fetos. Acho que os tours pela pele são muitos - o que vc acha?
E quando ele coloca a mÃo pra fora da bolsa ele para de se agitar, de se mover. Isso é muito bom. Aumenta o mistério. Daí pra frente eu nÃo faria mais esse tour pela pele e passaria direto pro abandono da bolsa e o mistério redobra pois não sabemos se ele vai se levantar, vai fazer o quê, quem é esse ser. Foi o mar que desovou? Caiu de alguma nave?
eu e minhas naves…..
Reparei que ele tem uma orelha muito diferente: quase uma guelra. Vcs repararam?
mi..encafifando

Em 18/01/2013, às 12:48, jorge & cia.ltda. escreveu:
EDERSON ARTESAOS DO CORPO
14:52 (9 horas atrás)

para Mirtes, mim
O primeiro vídeo é muito interessante.
O corpaisagem, corpordosol. É bonito no começo ver a busca pela delicadeza e pelo lento em um corpo “endurecido” rígido, fixo ao chão. Ver a cidade acendendo as luzes ao fundo, o barco. É maravilhosa a dramaturgia do acaso... Chama atenção também a entrega do intérprete que se relaciona com o mar,sem cair na catarse babaca.
Ao fundo as ondas dão uma ideia de passar do tempo que provoca ao mesmo tempo tensão e calma.
Obrigado por compartilhar.
Abs.
Ederson

De: Mirtes Calheiros [mailto:mirtesc@hotmail.com]
Enviada em: Sunday, January 20, 2013 10:35 AM
Para: jorge & cia.ltda.
Cc: Ederson
Assunto: Re: videos cia.ltda.
EDERSON ARTESAOS DO CORPO
15:04 (8 horas atrás)

para Mirtes, mim
Também acho bem misterioso.
As pausas são realmente instigantes, pois o invisível ganha forma: vento, silêncio, respiração. Investir nessas pausas talvez seria um caminho legal... num sei...
Sobre a orelha: ele é ou foi lutador? Como disse do primeiro vídeo esse paradoxo, cria uma expressividade diferenciada.
Abs.
Ederson

domingo, 20 de janeiro de 2013

Contato Improvisação





Jorge Schutze

Alexandre Constantino/foto JSchutze
Tendo como coreógrafo o atleta e bailarino americano Steve Paxton, no início dos anos 70, o que tornou-se a primeira experiência pública de contato improvisação foi apresentada na  Oberlin College (obra Magnésium), para uma audiência num estádio. Os movimentos realizados sobre um enorme tatame impressionou a audiência e incentivou o então pequeno grupo de improvisadores. A partir daí, pouco a pouco, outros bailarinos ou não, interessando-se pela técnica vão explorar e desenvolver seus conceitos e práticas até os dias atuais.
Retirar a autoridade do coreógrafo sobre o movimento dos bailarinos já era uma tendência entre alguns pesquisadores, que se utilizavam da improvisação com vistas a formular suas obras, como é o caso de Anna Halprin, Merce Cunningham, Erik Hawkins, entre outros. Paxton, entretanto, vem tencionar esse procedimento opondo-se a utilização funcional da improvisação como enriquecimento das produções coreográficas: para ele a própria improvisação é tratada como linguagem cênica, enquanto a simples interação física entre os corpos é tratada como dramaturgia, por assim dizer, da obra apresentada sempre em improviso. Para tanto, Paxton articula todo um pensamento entre as danças sociais, a filosofia oriental, a física contemporânea e o contexto político e intelectual de sua época.
Alexandre Constantino e Jal Oliveira/foto JSchutze
A influência das danças sociais, especialmente o rock and roll é evidente: dele o contato improvisação emprestou a liberdade expressiva e a democratização da dança, onde não só o bailarino experiente possa expressar-se, já que no contato improvisação, as técnicas dizem respeito a uma melhor utilização mecânica do movimento corporal, qualquer que seja o estágio em que se encontre, podendo ser indiscriminadamente aplicadas às mais distintas histórias corporais, inclusive em portadores de dificuldades motoras. Recebeu também a influência do Zen Budismo, das técnicas marciais e meditações orientais, principalmente o Aikido. Deles, entre outros, o contato emprestou a concentração aberta ao ambiente e seus acontecimentos, o treinamento nas percepções, e as estratégias de oportunidade da ação. Da física contemporânea o contato se apropriou de vários conceitos: gravidade, peso, distância, tempo, espaço, relação entre corpos e o conceito de momentum: um corpo acionado por uma força oposta a gravidade, ou seja atirado para cima, atinge seu peso tendendo a zero no momento exato onde começa sua queda, nesse ponto ao aplicar-se um mínimo de força sobre ele é possível dirigir sua trajetória, qualquer que seja sua massa. Muitas das acrobacias entre improvisadores tornam-se assim viáveis, independente da força muscular que o corpo possa ter. A gravidade é um importante quesito para a dança que se funda sobre essas premissas: O peso, as dinâmicas e relações do movimento corporal são regidos pela física da matéria.
Importante também notar as influências de outros coreográfos na técnica iniciada por Paxton e desenvolvida por improvisadores no mundo todo. Merce Cunningham, coreógrafo com quem Paxton havia colaborado já buscava um sentido estético para a dança no próprio movimento, na própria dança, libertando-a de “simbologismos” e psicologismos. Erik Hawkins, combinando cinesiologia com a experiência de sentir sugeria um caminho de reconciliação entre a dança e a sensação de dançar, propondo um movimento que pudesse ser realizado sem esforço nem pressão, para um bailarino que conciliasse a experiência intelectual com a experiência sensorial. Anna Halprin construía estruturas improvisacionais, transformando cada apresentação num evento único, mas estruturado por “acordos” prévios. Enfim todo um contexto surgido nos anos 60 nos Estados Unidos já vinha reposicionando não só a dança nos  seus conceitos, mas toda a experiência artística e intelectual humana e influenciaram decisivamente as ideias de Paxton: nesse prisma pode-se citar a hegemonia do coreógrafo sobre os movimentos dos bailarinos comparados com a política dos ditadores por exemplo ou a ideia de um primeiro bailarino, cujas ações se desenvolvem a partir dele, como nas dramaturgias tradicionais do balé clássico.
A ideia orientadora da técnica do contato improvisação, apesar de toda essa influência, é muito simples: o corpo em relaxamento ativo, ou seja, com o mínimo de esforço muscular possível, mas atento ao ambiente, a si mesmo e às possibilidades de ações, se apoia no ambiente dirigindo seus esforços para “empurrar”, a partir de seus contatos táteis, objetos e corpos do ambiente, gerando assim as danças, que podem se dar desde num nível mínimo de visibilidade, até movimentos acrobáticos de grande impacto visual, dependendo da disponibilidade e treinamento entre os participantes. Requer para isso um acurado treinamento de “escuta” do corpo do outro e do espaço-tempo, e também um desenvolvido senso de aproveitamento do “momentum”.
A importância do Contato Improvisação em outras área além da dança também é muito grande: áreas como a psicologia, a motricidade, a terapêutica corporal, a educação, etc. tem se atraído por essa dança, a priori completamente livre de códigos formais, a fim de aplicá-la como prática de autoconhecimento e treinamento corporal-psicológico dos pacientes ou estudantes.


               

               



quinta-feira, 17 de janeiro de 2013

quarta-feira, 16 de janeiro de 2013

Experiência sem título


Manoel de Barros


Experiência sem título

 
Jal Oliveira - foto Jschutze







Tem uma insistência na obra do Manoel de Barros estar circulando a nossa dança.

mais fotos: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.431131610292771.98304.134702043269064&type=1

segunda-feira, 14 de janeiro de 2013

O CORPO E O MOVIMENTO EXPRESSIVO



Jorge L. Schutze


Jal Oliveira: foto JSchutze
Via de regra todo movimento (e não movimento) do corpo é expressivo, se considerarmos que o corpo mesmo ao fingir uma determinada emoção, na prática expressa exatamente o que lhe acontece, quer o desvendemos ou não. A relação entre expressividade, corporeidade e emoção desde Francoise Delsarte, no início do século XX, fomenta os estudos teóricos das artes cênicas. Quando se compreende o corpo imbricado de suas múltiplas dimensões: psicologia, cognição, emoção, sensibilidade, biologia, etc. pode se dizer que o corpo na verdade expressa a si mesmo, já que na pratica a unidade corpo expressa um agenciamento de todos os fenômenos que lhe acontecem num determinado instante. Mesmo que um desses fenômenos seja exatamente ocultar o que sente, o corpo somente pode expressar a ocultação desse fenômeno, mesmo que ninguém além de si mesmo o possa perceber. Ou seja, o corpo fornece ao ambiente, através de sua corporeidade, um mapa de toda a sua condição a cada instante, mesmo em condições de isolamento.
                Segundo o neurocientista António Damásio são essas especificidades corporais que momento a momento também fornecem ao cérebro um mapeamento das suas condições, e que por meio da homeostase articulam o reequilíbrio, caso necessário, de suas funções. Em outras palavras, o corpo expressa-se também para si mesmo, ou como ele mesmo afirma, principalmente para si mesmo, realizando assim o fenômeno da consciência, talvez o quesito mais importante para a manutenção e evolução da vida do ser.
Jal e Alexandre: Foto JSchutze
                Tradicionalmente, nas artes corporais, expressividade refere-se à capacidade corporal de ordenar-se com eloquência e clareza, no intuito de provocar no outro determinados sentidos e percepções no âmbito estético intelectual, e com isso promover uma maior empatia emocional entre o artista e o espectador. Foi a partir de tais premissas que o trabalho de Stanislavski foi formulado. Para isso o corpo deveria ser treinado tecnicamente a fim de cumprir os seus propósitos enquanto artista cênico. É esta a ideia contida, por exemplo, num dos seus parâmetros fundamentais da interpretação do ator: a memória emotiva.
                Com base nos recentes estudos em neurociências (Damásio), identidade e cultura (Stuart Hall) e sistemas (Mario Bunge), hoje tais conceitos podem ser questionados. Se como disse anteriormente o corpo é sempre expressivo do que lhe acontece a nível emocional, como se podem enriquecer os estudos sobre expressividade, a fim de dar-se conta das exigências que o próprio corpo possui de manter-se não simplesmente vivo, mas “em vivacidade”, que é o que se espera minimamente de uma apresentação cênica?
                Rudolf Laban, precursor das técnicas contemporâneas de dança, preocupado com a falta de vitalidade dos atores e bailarinos de sua época, desenvolveu suas pesquisas focando-se basicamente nos estudos da mecânica do movimento humano, com isso poderia libertar o movimento e a dança de qualquer dominação estética.
                Irmgard Bartenieff, discípula de Laban, vai apostar na observação do desenvolvimento ontogenético (do embrião) e filogenético (das espécies), como uma chave para o destrave da movimentação corporal, tornando assim o corpo mais expressivo. E a partir dai formula sua técnica. As suas ideias influenciaram grandemente os estudos corporais, e também as práticas terapêuticas que se seguiram, tendo como base a noção ainda não de todo abandonada de que o corpo com suas vivencias na cultura, deparando-se com suas frustrações desenvolveria “couraças” musculares (Wilhelm Reich), e que um processo técnico-terapêutico poderia devolver-lhe a liberdade expressiva. Desse conceito desenvolveram-se várias técnicas e terapias corporais (Bionergética, Consciência Corporal, Somaterapia, etc.).
                Segundo os estudos de Christine Greiner, pesquisadora do corpo em seus processos artísticos, a diferença fundamental entre o corpo artista e o corpo não artista é a consciência de sua expressividade durante a sua apresentação pública, um sentido de presença que nada mais é do que uma consciência amplificada de tudo o que acontece no momento da apresentação incluindo-se aí a própria condição do corpo artista e seus sentimentos.
                Se para António Damásio é o movimento que gera a consciência, o exercício das possibilidades corporais, quando legitimamente motivadas promoveria uma maior consciência e por sua vez uma maior expressividade corporal. Se observarmos o nosso próprio movimento podemos constatar que para se gerar o movimento há necessidade de um nível de consciência, que na prática se confunde com o próprio movimento. Nesse sentido para que o corpo se torne expressivo e preciso que se insista na consciência, que em todo caso é sempre aqui e agora, mesmo no caso das lembranças ou dos projetos futuros, já que estão sendo sempre vivenciados no presente.

domingo, 13 de janeiro de 2013

sem título

novas pesquisas se iniciam na nossa cia







fotos e edição: Jorge Schutze

segunda-feira, 7 de janeiro de 2013

oi meu povo!!!

Bem vindos às pesquisas da cia.ltda.
Siga nossos links aí do lado esquerdo para conhecer um pouco mais dos trabalhos da nossa galera.